專(zhuān)家解讀：《富春山居圖》為何如此有分量？
即興修補呼應式山水畫(huà)黃公望《富春山居圖》與真境對照。羅青/攝
今年6月，黃公望的《富春山居圖》之《剩山圖》（現藏于浙江省博物館）與《無(wú)用師卷》（現藏于臺北“故宮博物院”）將在臺北合璧展出，成為兩岸文物藝術(shù)界所翹首以盼的盛事。臺灣師大美術(shù)系所教授羅青為《中國藝術(shù)報》專(zhuān)門(mén)撰文解讀。
《富春山居圖》為何如此有分量？
2010年秋，位于富春江畔的富陽(yáng)市，與北京大學(xué)歷史系聯(lián)合召開(kāi)《富春山居圖》國際研討會(huì )，邀我與會(huì )并在大會(huì )結束時(shí)發(fā)表論文�！陡淮荷骄訄D》是我自小就片段臨摹過(guò)的名作，并親自在臺北“故宮博物院”觀(guān)賞過(guò)多次。我的論文，沒(méi)有對有關(guān)黃子久及《富春山居圖》的外在枝節問(wèn)題有所著(zhù)墨；而是針對該圖兩個(gè)懸疑了數百年的內在問(wèn)題提出解答。
問(wèn)題之一是，《富春山居圖》乃黃子久晚年繪畫(huà)成熟期的水墨杰作，以該圖的長(cháng)度及結構的復雜度而言，應該是一件數日即可畫(huà)成的中幅手卷，不必拖延到四五年甚至七八年后，方才畫(huà)完。
問(wèn)題之二是，如果把當代照片中的富春江色，與黃子久筆繪的富春山水對照，定可發(fā)現，二者相似之處甚少，不知此畫(huà)與富春的關(guān)聯(lián)何在，命題又從何而來(lái)？
我們知道，《富春山居圖》是元四家之一黃公望79歲時(shí)畫(huà)贈好友無(wú)用師的手卷，是他晚年成熟期的巨作，筆法精煉勁健，墨韻層次豐厚，構圖繁簡(jiǎn)適中，是一件看似一氣呵成的水墨長(cháng)卷。以黃氏當時(shí)的繪畫(huà)經(jīng)驗與功力而言，少則五日，長(cháng)則十日，不出一月，必可畫(huà)完此卷。
然他一拖3年，卻一直沒(méi)有急于完成。不過(guò)，畫(huà)好的部分已是精彩絕倫，照人眼目，無(wú)用師憂(yōu)心該卷遭人巧取豪奪，請求黃氏先在卷尾空白處題款相贈。照理說(shuō)，黃氏在題跋后，應該順手將全卷畫(huà)完，了卻此樁贈畫(huà)心愿。然從字句上看來(lái)，作者絲毫沒(méi)有乘勢畫(huà)完的意思，反而表達今后要慢慢“逐漸填札”，不斷修補，顯示了“長(cháng)期抗戰”的決心。從目前的資料看來(lái)，此畫(huà)前后創(chuàng )作的時(shí)日，至少長(cháng)達4年以上，有人甚至認為超過(guò)7年，小小一卷純水墨、無(wú)設色的手卷，居然要耗費如此長(cháng)的時(shí)間，實(shí)在令人費解。
在此圖問(wèn)世之前，除了大幅壁畫(huà)之外，沒(méi)有任何一張或一卷畫(huà)的創(chuàng )作時(shí)間需要如此之長(cháng)。無(wú)論再大再長(cháng)的作品，只要圖稿完成，就一定可以按部就班地制作下去，一年半載，必可完成。清朝康乾時(shí)代的各種御制圖卷，都比《富春山居圖》冗長(cháng)復雜得多，其制作的時(shí)間最長(cháng)也不過(guò)三四年而已�！陡淮荷骄訄D》可謂繪畫(huà)藝術(shù)史上創(chuàng )作時(shí)間最長(cháng)的作品。
黃氏之所以需要如此長(cháng)的創(chuàng )作時(shí)間來(lái)完成該畫(huà)，問(wèn)題不在于“外在”創(chuàng )作環(huán)境與繪畫(huà)技術(shù)，而在于“內在”美學(xué)目標及思考模式的發(fā)展與轉變。為了解讀該畫(huà)所傳達出來(lái)的劃時(shí)代的藝術(shù)意義，我們必須將該圖放在藝術(shù)史承先啟后的脈絡(luò )中，觀(guān)察其思考模式與繪畫(huà)語(yǔ)言之間如何互動(dòng)，找出二者之間的文法關(guān)系，從而確認該畫(huà)的美學(xué)主旨與藝術(shù)特色。
我們知道魏晉以來(lái)，文學(xué)創(chuàng )作多重直觀(guān)，講究天賦，才高八斗的名家必須文不加點(diǎn)，一揮而就�！皺M槊賦詩(shī)”、“倚馬可待”的成語(yǔ)，“七步成詩(shī)”、“夢(mèng)筆生花”的典故，都出現在此時(shí)�？墒堑搅颂瞥院�，因沈約《四聲譜》的影響，寫(xiě)作風(fēng)氣為之一變，大家開(kāi)始講究音韻節奏的呼應與完美，詩(shī)文反復修改，大行其道。墨彩繪畫(huà)亦復如此，隋唐兩宋在畫(huà)法上，無(wú)論工筆、寫(xiě)意，粉本有無(wú)，多半先用濃墨，勾勒霸定輪廓，然后再加皴染；或是縱筆潑墨，意在筆先，頃刻而成�？偠灾�，畫(huà)家多半技術(shù)本位，作品一次完成。
黃子久一反成法，在他的畫(huà)論短文《寫(xiě)山水訣》中率先指出繪畫(huà)要如作文寫(xiě)詩(shī)：“作山水者，必以董為師法，如吟詩(shī)之學(xué)杜也�！比缓笏种鲝堊鳟�(huà)應“先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上”。又強調“作畫(huà)用墨最難。但先用淡墨，積至可觀(guān)處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上，有許多滋潤處”。他提倡筆墨必須多層“糊突其法”，結構也要“隨機應變”，無(wú)有定稿。
此論一出，宋代以前的墨法筆法成規完全遭到推翻，中國墨彩繪畫(huà)中，修改補充式畫(huà)風(fēng)，于焉開(kāi)始。為了追求畫(huà)卷中的濃墨淡墨，前后相互呼應，黃子久力主反復修改補充式的筆墨，追求畫(huà)面前后上下多層次的對應關(guān)系。而《富春山居圖》也就成了中國墨彩繪畫(huà)史上第一卷修改補充式的山水典范杰作。
《富春山居圖》中的山嶺，在起伏的節奏上，與實(shí)際的山景出入不大，都是典型的江南峰巒，輪廓柔和，起伏和緩；然畫(huà)中山嶺的造型，比照實(shí)山，乍看之下，有很大的差異，完全不類(lèi)。畫(huà)山與真山主要的不同點(diǎn)在于畫(huà)的山頭堆滿(mǎn)了巨大的怪石，而與遠觀(guān)的實(shí)景看似毫無(wú)關(guān)系。
這種在山頭堆滿(mǎn)石頭的畫(huà)法，源自于董源，史稱(chēng)“礬頭皴”，無(wú)他，以其外貌似明礬的結晶也。黃子久之所以堅持引用董源“礬頭皴”的典故成語(yǔ)入畫(huà)，有下列兩個(gè)原因。其一是呼應趙孟頫“作畫(huà)貴有古意”的“古意”繪畫(huà)理論。其二是反映他在富春山中實(shí)際的生活經(jīng)驗。趙孟頫認為，畫(huà)家作畫(huà)，主要的精神在表意，僅僅是描繪造化的外型，加上自己的感受，是不夠的。畫(huà)家還要在畫(huà)中“與歷代的大師對話(huà)”，使作品充滿(mǎn)了“文化歷史感”，創(chuàng )造出承先啟后的畫(huà)意。
蘇東坡“江山如畫(huà)”之論，否定了“造化/江山”至高無(wú)上的地位，大大提高了繪畫(huà)應該獨立自主的認識。趙孟頫更進(jìn)一步，讓繪畫(huà)回到繪畫(huà)史本身，完全自治，自成體系，不假外求。到了明代董其昌，更大膽主張“以境界奇怪而論，畫(huà)絕不如山水，而以筆墨精妙而言，山水絕不如畫(huà)”。
這就是為什么黃子久在畫(huà)富春山時(shí)，要引用董源的原因之一。因為董源發(fā)明的描繪江南真山的“礬頭皴”，已成了“平淡天真”的代名詞，是黃子久最鐘愛(ài)又最會(huì )用的“成語(yǔ)”。不過(guò)，他在借用時(shí)，并沒(méi)有照抄，而是加入了自己的親身感受，把董源的圓形“礬頭皴”，改為方尖式的巨石，讓“礬頭”以變形之姿，反映畫(huà)家胸中不平之氣。
富春山色，隔岸遠觀(guān)，輪廓平滑，毫無(wú)崢嶸之態(tài)，待上山近看，方知山頭多有嶙峋大石，只是全被樹(shù)木遮蔽，遠觀(guān)根本看不出來(lái)。黃氏晚年自號“一峰道人”，當與他居處附近的山色有關(guān)。我得緣親訪(fǎng)其富春居所后的“一座山峰”，果然在林木掩映的山上，有許多嶙峋怪石微露頭角，傲然挺立。證之畫(huà)卷，可謂得以傳畫(huà)家之神。
由是可知，山水畫(huà)到黃子久，在結構上，要把遠觀(guān)與近玩的山水經(jīng)驗合而為一，并以隨機應變的方式，即興呈現；在筆法上，要把個(gè)人畫(huà)法與古人畫(huà)法合而為一，展現文化歷史感；在墨法上，則要層次繁、呼應多，達到品位深厚、滋潤豐富的境地。
在中國墨彩畫(huà)“抒情山水”的傳統中，《富春山居圖》可謂上承王維、董源、“二米”與趙孟頫的藝術(shù)探索，下開(kāi)王蒙、倪瓚、陳淳、徐渭、董其昌、王原祁、八大、石濤……直至黃賓虹、余承堯的筆墨道路，承先啟后，是一件轉折點(diǎn)式的偉大抒情山水杰作，這第一件“即興修改補充呼應式”的山水畫(huà)，值得大家繼續關(guān)注研究。
