廣東粵劇概況

　　粵劇，早期稱(chēng)本地班、廣東大戲。是形成于廣州地區，流行于廣東、廣西、香港和澳門(mén)，并傳播到東南亞、美洲、大洋洲、歐洲等華人華僑聚居之地的地方戲曲劇種。聲腔以梆子、二黃為主， 兼唱高、昆牌子，民間說(shuō)唱，小曲雜調。

　　明代成化年間（1465-1487），廣州地區民間好尚戲曲，外來(lái)戲班演出頻繁，并有眾多本地子弟參加演唱，孕育了粵劇的種子。清初出現被稱(chēng)為“土優(yōu)” 的本地戲班及其演唱的“廣腔”，為粵劇的形成打下了基礎；清中葉至嘉慶道光年間，粵劇在本地班既向外江班吸收、借鑒，又相互競爭中逐步形成；晚清同治光緒之際，粵劇在聲腔、表演、劇目等各方面都呈現鮮明特色，藝術(shù)漸趨成熟，隊伍也日益壯大。20 世紀初至30 年代，粵劇經(jīng)歷了一系列的變革過(guò)程，向大眾化、地方化和現代化有更大的飛躍。中華人民共和國成立后，粵劇進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期，成為中國重要的地方戲曲劇種之一 。

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　　珠江三角洲地處南海之濱，屬沖積平原，水網(wǎng)縱橫，土地肥沃，氣候溫暖，雨量充沛，一年四季都適宜于農作物的生長(cháng)和水產(chǎn)的養殖、捕撈。廣州位于三角洲北部，是西、北、東三江的航運中心。秦置番禺縣，隋改南�？h，唐又分設番禺縣；歷代為南�？�、廣州、廣州路、廣州府治所。廣州向為外商海舶湊集之地，漢代以來(lái)就是我國南方對外交通貿易的重要港口。唐代的“廣州通海夷道”（見(jiàn)《新唐書(shū)?地理志》），記錄了廣州通往西亞、非洲的航道和航程。唐、宋、元、明設廣州市舶司，清設粵海關(guān)為管理對外貿易的機構。廣州外貿有“金山珠海，天子南庫”之稱(chēng)。明代，廣州又是廣東最大的商業(yè)城市，民廛稠聚，海舶鱗湊。城南濠畔街是“有百貨之肆，五都之市，天下商賈聚焉”的鬧市區，“香珠犀象如山，花鳥(niǎo)如海，番夷輻湊，日費數千萬(wàn)金�！保ㄇ�大均《廣東新語(yǔ)》卷十七）廣州的造船業(yè)，絲織業(yè)都很發(fā)達，牙雕、玉雕、廣彩、廣繡等工藝品均馳名于世。

　　屬廣州府的佛山鎮（今佛山市），在廣州西南約二十公里處。明、清時(shí)與河南的朱仙鎮，江西的景德鎮，湖北的漢口鎮合稱(chēng)我國工商業(yè)的“四大鎮”。鑄造業(yè)、陶瓷業(yè)以及木雕、磚雕的制作十分發(fā)達，且為西、北江及珠江三角洲土產(chǎn)的集散地。最盛時(shí)有三百多個(gè)工商行業(yè)，十八省的會(huì )館，三十三家洋行。乾、嘉年間，佛山戶(hù)數達三萬(wàn)余家，大小街巷622條。鬧市區在汾水鋪舊檳榔街，“商賈叢集，阛阓殷厚，沖天招牌，較京師尤大，萬(wàn)家燈火，百貨充盈�！保ㄐ扃妗肚灏揞�(lèi)鈔》第十七冊）又據明代嘉靖年間的統計，廣東各府州縣共有圩市439個(gè)，其中廣州府136個(gè)，約占全省三分之一。（嘉靖《廣東通志》卷二十和卷二十五）

　　由于廣州地區經(jīng)濟繁榮，交通方便，促進(jìn)了地方民間藝術(shù)的發(fā)展和南北文化的交流，各省入粵戲班多到廣州地區城鄉演出。元末明初南海人孫蕡所作的《廣州歌》說(shuō)：“閩姬越女顏如花，蠻歌野曲聲咿啞……春風(fēng)列屋艷神仙，夜月滿(mǎn)江聞管弦”。明末清初番禺人屈大均在《廣東新語(yǔ)》（卷十七）記廣州城南濠畔街附近“朱樓畫(huà)榭，連屬不斷，皆?xún)?yōu)伶小唱所居，女旦美者，鱗次而家……歌舞之多，過(guò)于秦淮數倍�！泵鞔�成化年間，廣州地區民間好尚戲曲，并有本地子弟參加演唱，引起官紳的不滿(mǎn)而屢申厲禁，如新會(huì )知縣丁積于成化十六年（公元1480年）頒布的《禮儀通諭》責令良家子弟“勿事戲劇，違者鄉老糾之�！背苫�十七年修的石灣《太原霍氏崇本堂族譜》中也告誡子弟說(shuō)：“七月之演戲，良家子弟，不宜學(xué)習其事……一入散誕，必淫蕩其性。后之子孫，遵吾墨囑�！奔尉溉�十七年（1558）刻的《廣東通志》初稿記載廣州府正月鬧花燈“鰲山燈出郡城及三山村”，“二月，城中多演戲為樂(lè )”。形成了“正燈二戲”的民間習俗。但當時(shí)演出的是什么地方，唱什么聲腔的戲班，本地子弟參加演唱的是什么戲班，從上述記載中都難于考證。

　　徐渭于嘉靖三十八年寫(xiě)成的《南詞敘錄》說(shuō)：“今唱家稱(chēng)弋陽(yáng)腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之�！瘪T夢(mèng)禎《快雪堂集》（卷五十九）有萬(wàn)歷三十年（1602）九月二十五日日記一則：“吳徽班演《義俠記》，旦張三者，新自粵中回，絕技也�！薄皡羌恳詤腔瞻酁樯�，班中又以旦張三為上�！彼�謂吳徽班就是唱昆曲的徽州戲班。從這兩則記載，我們知道弋陽(yáng)腔和昆山腔先后在嘉靖和萬(wàn)歷年間傳到廣東。萬(wàn)歷年間廣州地區也出現了本地的戲曲作家，番禺人韓上桂作有傳奇《凌云記》和《青蓮記》；博羅人張萱作有雜劇《蘇子瞻春夢(mèng)記》。新會(huì )有萬(wàn)歷二十七年建于城內關(guān)帝廟前的石戲臺。故老相傳萬(wàn)歷年間已有本地戲班，但至今在能見(jiàn)到的有關(guān)史料中，可以確認是本地戲班的最早記載，是清雍正十一年（1733）蘇州人綠天《粵游紀程》手稿所記的《土優(yōu)》：

　　廣州府題扇橋，為梨園之藪，女優(yōu)頗眾，歌價(jià)倍于男優(yōu)。桂林有獨秀班，為元藩臺所品題，以獨秀峰得名，能昆腔蘇白，與吳優(yōu)相若。此外俱屬廣腔，一唱眾和，蠻音雜陳。凡演一出，必鬧鑼鼓良久，再為登場(chǎng)，至半，懸亭午牌，詘然而止。掌燈再唱……榴月朔，署中演劇，為郁林土班，不廣不昆，殊不耐聽(tīng)。探其曲本，止有《白兔》《西廂》《十五貫》，余俱不知是何故事也。內一優(yōu)，乃吾蘇之金閶也，來(lái)粵二十余年矣，猶能操吳音，頗動(dòng)故鄉之愴。

　　這個(gè)時(shí)期的本地戲班，按照《粵游紀程》所記，唱的應該是高腔（弋陽(yáng)腔在清代普遍稱(chēng)為高腔），“一唱眾和”（不用樂(lè )器伴奏而用人聲幫腔）本是高腔的特征。由于“蠻音雜陳”（演唱時(shí)夾雜了粵語(yǔ)口音）綠天便杜撰一個(gè)名詞稱(chēng)之為“廣腔”（廣東人唱的腔調）。郁林（今廣西玉林）土班還兼有昆腔，像《白兔記》、《西廂記》、《十五貫》，當時(shí)也是用昆腔或高腔演唱的劇目，綠天是蘇州人，聽(tīng)慣了正宗的昆腔戲，對于夾雜有“蠻音”（廣西玉林也是粵語(yǔ)地區）的昆腔和高腔，就覺(jué)得是“不廣不昆，殊不耐聽(tīng)”了。故老相傳，雍正年間本地戲班的演員已有末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜十個(gè)行當。事緣北京有名伶張五，因躲避官府緝拿，潛逃南粵，隱居佛山，傳藝于廣東藝人。張五乃湖北人，故襲用湖北漢劇的十門(mén)腳色，為廣東戲班建立這個(gè)行當制度。舊時(shí)粵劇戲班奉祀的戲神有華光大帝、田竇二師、張師傅、譚公爺，張師傅即張五云云。

　　早期本地戲班的活動(dòng)中心在佛山。清順治十五年（1658）在靈應祠（祖廟）前建戲臺，稱(chēng)華封臺�？滴醵�十三年（1684）改名萬(wàn)福臺，是廣東現存最華麗精巧的古戲臺。乾隆十九年（1754）刻的《佛山忠義鄉志》說(shuō)：“十月晚谷收畢至臘盡，鄉人各演劇以酬北帝，萬(wàn)福臺中，鮮不歌舞之日矣�！北镜貞虬嗟耐瑯I(yè)組織瓊花會(huì )館建于佛山大基尾。始建之年未能確考，乾隆十九年刻《佛山忠義鄉志》除記有“瓊花會(huì )館在大基尾”，“優(yōu)船泊于基頭”外，卷首“鄉域圖”亦繪出瓊花會(huì )館所在的位置。道光十年（1830）刻《佛山街略》還有“瓊花會(huì )館，俱泊戲船，每逢天貺，各班聚眾酬恩，或三、四班會(huì )同唱演，或七、八班合演不等，極甚興鬧”的記載。本地戲班所用的戲船稱(chēng)“紅船”。道光十一年刻《佛山忠義鄉志》載有梁序鏞《汾江竹枝詞》：“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺節，萬(wàn)人圍住看瓊花�！被泟∷嚾酥两袢员环Q(chēng)為“紅船子弟”。

　　廣東、廣西兩省，珠江一水相連，語(yǔ)言相通，習俗相近，有眾多粵人入桂經(jīng)商。清中葉以后在廣西沿江城鎮建立了粵東會(huì )館，館內多設有戲臺，不時(shí)延請廣東戲班演唱。廣東本地戲班的紅船也溯江而上進(jìn)入廣西。

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　　乾隆二十二年，清政府宣布封閉江、浙、閩三個(gè)海關(guān)，僅留一個(gè)粵海關(guān)對外通商，廣州成為全國唯一的通商口岸，全國經(jīng)營(yíng)進(jìn)出口貿易的商人云集廣州，各地戲班也隨著(zhù)商人蜂擁南來(lái)�；浫朔Q(chēng)外省人為“外江佬”，對外省戲班也統稱(chēng)為“外江班”。乾隆二十四年在廣州魁巷建立粵省外江梨園會(huì )館，二十七年建成。從外江梨園會(huì )館遺留下來(lái)乾隆二十七年至光緒十二年的十二塊碑記看，歷年入粵的戲班分別來(lái)自江西、安徽、湖南、江蘇（碑文作“姑蘇”即蘇州）、陜西、河南六省，還有廣州十三洋行出資組建的“洋行班”。每年入粵戲班由四五班至十數班不等，最多一年（乾隆五十六年）多達五十二班。據乾隆四十五年所立《外江梨園會(huì )館碑記》記錄的“公議條規”中有“各班招牌俱入會(huì )館。凡賜顧者，必期至會(huì )館指名某班，定戲付錢(qián)。老城內外臺戲十二元，加箱四元……新城外戲臺一十二元，加箱四元。下鄉開(kāi)臺四元�！薄案鬣l到城定戲，總以先后為主，價(jià)高者可做。如不依，查出，其銀盡罰入會(huì )館�！笨芍�外江班不僅在廣州城內外，而且還到四鄉演出�！肮�議條規”中還有“來(lái)粵新班俱要上會(huì )入公。如有充官班不上會(huì )，官戲任唱，民戲不準�！笨芍�外省入粵戲班除了參加會(huì )館，在會(huì )館掛牌的民間職業(yè)戲班（江湖戲班）外，還有數量不少、不用參加會(huì )館的“官班”。

　　大量的外江班除繼續帶來(lái)高腔、昆腔外，還帶來(lái)各地新近興起或流行的梆子、西皮、二黃、四平、羅羅、吹腔等各種聲腔。同時(shí)帶來(lái)大量的劇目和不同劇種，不同風(fēng)格而異彩紛呈的表演藝術(shù)，都為本地戲班藝術(shù)的發(fā)展提高，提供了豐富的借鑒，使本地戲班的藝術(shù)更趨于成熟。楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》記述道光年間的本地班和外江班說(shuō)：

　　廣州樂(lè )部分為二，曰“外江班”，曰“本地班”。外江班皆外來(lái)妙選，聲色技藝并皆佳妙。賓筵顧曲，傾耳賞心；錄酒糾觴，各司其職。舞能垂手，錦滿(mǎn)纏頭。本地班但工技擊，以人為戲。所演故事，類(lèi)多不可究詰，言既無(wú)文，事尤不經(jīng)。又每日爆竹煙火，埃塵漲天，城市比屋，回祿可虞。賢宰官視民如傷，久申厲禁，故僅許赴鄉村般演。鳴金吹角，目眩耳聾。然其服飾豪侈，每登場(chǎng)金翠迷離，如七寶樓臺，令人不可逼視，雖京師歌樓無(wú)其華靡。又其向例，生旦皆不任侑酒……間有強致之使來(lái)前者，其師輒以不習禮節為辭，靳勿遣，故人亦不強召之，召之亦不易致也。大抵外江班近徽班，本地班近西班，其情形局面判然迥殊。

　　從這段記述中，可以見(jiàn)到當時(shí)本地班擅長(cháng)演武打戲，以藝人的高難動(dòng)作吸引觀(guān)眾。又使用大鑼大鼓，氣氛熾烈，風(fēng)格粗獷。由于“廣繡”工藝精良，所以服飾華麗奪目。藝人很有骨氣，不肯為達官貴人、豪紳巨賈陪酒捧觴。當時(shí)北京把唱徽調二黃的戲班稱(chēng)為“徽部”，把唱秦腔梆子的戲班稱(chēng)為“西部”。這里說(shuō)“外江班近徽班，本地班近西班�！睉�該是當時(shí)在廣州的外江班多唱徽調二黃，而本地班則以唱秦腔梆子為主。楊懋建把外江班與本地班作了全面的比較后作出了“其情形局面判然迥殊”的結論，就是說(shuō)當時(shí)的本地班已經(jīng)不是把外江班的劇目、聲腔、表演簡(jiǎn)單地照搬過(guò)來(lái)，本地班的演出已經(jīng)有自己的特色了。

　　道光年間的本地班藝人，也開(kāi)始在文人筆記和地方志書(shū)有所記載�！皬V州佛山鎮瓊花會(huì )館，為伶人報賽之所，香火極盛。每歲祀神時(shí)，各班中共推生腳一人，生平演劇未充廝役下賤者，捧神像出龕入彩亭。數十年來(lái)，惟武小生阿華一人捧神像，至今無(wú)以易之。阿華聲容技擊并皆佳妙，在部中歲俸蓋千余金云�！保ā秹�(mèng)華瑣簿》）“李文茂優(yōu)人也。會(huì )城罕京戲，所謂本地班者，院本以鏖戰多者為最，犯上作亂，恬不為怪。文茂素驍勇，擅擊刺，日習焉�！保ㄍ�治《南�？h志》卷26）

　　道光年間“下四府”（高州府、雷州府、廉州府、瓊州府）地區的子弟也組織了本地戲班�！痘洊|成案初編》（卷十二）記錄了一個(gè)電白縣人郭觀(guān)隴“向掌管戲班生理……道光三年正月內，郭觀(guān)隴帶領(lǐng)戲班，至信宜縣屬……逐日帶領(lǐng)戲子，至各村演唱�！钡拦饽┠�，出現了以武生星為班主的“得德聲班”，是下四府著(zhù)名的戲班。

　　道光、咸豐間，廣東本地班（廣東大戲）不僅流傳于兩廣，并且傳播到海外。1852年（咸豐二年）10月28日美國《阿爾塔加利福尼亞日報》載，有一個(gè)名叫“鴻福堂”（譯音）的廣東戲班在舊金山演出《六國封相》，全班成員有123人。晚清，蘇州人王韜《漫游隨錄》（卷2）記載，1867年（同治六年）第二屆巴黎世界博覽會(huì )期間“有粵人攜優(yōu)伶一班至，旗幟新鮮，冠服華麗，登臺演劇，觀(guān)者神移，日贏(yíng)金錢(qián)無(wú)算�！薄靶�有法國某伯爵盡售其裝束去，約萬(wàn)數千金�！边@兩則是現在能見(jiàn)到的廣東大戲傳播到美洲和歐洲最早的記載。傳到近鄰的東南亞應該比傳到遠隔重洋的歐美要早。1857年（咸豐七年）活動(dòng)于東南亞的多個(gè)廣東戲班在新加坡成立了行會(huì )組織“梨園堂”。廣東人稱(chēng)出洋謀生為“過(guò)州府”，因而稱(chēng)這些在國外活動(dòng)的戲班為“州府班”。此時(shí)的廣東大戲，依其主要活動(dòng)區域已有“廣府班”、“下四府班”、“州府班”之分了。

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　　咸豐四年，李文茂率紅船子弟，與天地會(huì )陳開(kāi)響應太平天國起義反清。起義軍稱(chēng)“紅巾軍”，圍攻廣州不下，轉沿西江經(jīng)肇慶入廣西。咸豐五年在潯州（今廣西桂平縣）建立“大成國”。陳開(kāi)稱(chēng)“平潯王”，李文茂在柳州稱(chēng)“平靖王”，封官設職，開(kāi)爐鑄錢(qián)。清政府在廣東嚴禁本地班，屠殺藝人，毀瓊花會(huì )館。咸豐八年，李文茂攻桂林受傷，退入懷遠山中去世。余部與陳開(kāi)部會(huì )合繼續戰斗至咸豐十一年失敗。李文茂起義歷時(shí)七年，縱橫粵桂兩省，予清朝統治者以沉重的打擊，在粵劇史上留下光輝的一頁(yè)。戲劇家田漢贊譽(yù)為“世界戲劇史上曾無(wú)先例的光輝榜樣�！�

　　李文茂起義軍失敗后，太平天國亦于同治三年（1864）失敗。清廷為粉飾太平，號稱(chēng)“同治中興”，對廣東本地戲班的禁令有所松弛，廣東大戲乘機再度興起。同治《南�？h志》（卷二十六）說(shuō)：“嚴禁本地班，不六、七年旋復舊�！毙�統《高要縣志》（卷二十六）說(shuō)：“署守郭汝誠示禁本地班戲，聞廣州亦然，唯外江班逭焉。未幾，皆轉托外江班牌，復同歌舞太平矣�！焙�南戲曲作家楊恩壽《坦園日記》（卷三、四）記有他在同治四年四月至同治五年正月，先后在廣西梧州河岸和北流粵東會(huì )館看過(guò)粵東“天樂(lè )部”、“樂(lè )升平部”及從廉州請來(lái)的“廣班”演出《六國封相》《天姬送子》《沙陀借兵》《夜困曹府》《夜送寒衣》等十幾出戲。光緒十年（1884）刻印的俞洵慶《荷廊筆記》記述了同治至光緒初年的本地班：

　　其由粵中曲師所教而多在郡邑鄉落演劇者，謂之本地班，專(zhuān)工亂彈秦腔及角抵之戲。腳色甚多，戲具衣飾極炫麗。伶人之有姿首聲技者，每年工值多至數千金。各班之高下一年一定，即以諸伶工值多寡，分其甲乙。班之著(zhù)名者，東阡西陌，應接不暇。伶人終歲居巨舸中，以赴各鄉之招，不得休息，惟三伏盛暑，始一停弦管，謂之散班。設有吉慶公所，（初名瓊花會(huì )館，設于佛山鎮。咸豐四年，發(fā)逆之亂，優(yōu)人多相率為盜，故事平毀之。今所設公所在廣州城外）與外江班各樹(shù)一幟。逐日演戲，皆有整本。整本者，全本也，其情事聯(lián)串，足演一日之長(cháng)。然曲文說(shuō)白，均極鄙俚，又不考事實(shí)，不講關(guān)目，架虛梯空，全行臆造�；蚋`取演義小說(shuō)中古人姓名，變易事跡；或襲其事跡，改換姓名。顛倒錯亂，悖理不情，令人不可究詰。

　　再度興起后的本地班，比以前更為壯大成熟，主要表現在四個(gè)方面：

　　第一，在聲腔上吸收了二黃，從以梆子腔為主變化為梆、黃合流�！逗衫裙P記》說(shuō)本地班“專(zhuān)工亂彈秦腔角抵之戲�！睔W陽(yáng)予倩在《談粵劇》中認為“亂彈可能就是二黃、四平調和弋陽(yáng)等腔；秦腔就是梆子；角抵是指武戲�！笔欠�合事實(shí)的。當時(shí)北京演的皮黃戲也有人稱(chēng)之為亂彈戲。而同治年間廣東本地班常演的劇目如《五郎救弟》、《三娘教子》、《夜困曹府》等，是全唱二黃，《三官堂》則是以二黃為主的。梆子源于陜西，是西北黃土高原之聲；二黃源于長(cháng)江中下游，是南方之聲。梆黃合流，剛柔并濟，唱腔音樂(lè )的藝術(shù)表現力大大加強，奠定了粵劇以梆黃為主的格局。

　　第二，是劇目更為豐富。常演的高、昆腔戲有《六國封相》《仙姬送子》《八仙賀壽》《香山賀壽》《玉皇登殿》以及《十朋祭江》《敬德釣魚(yú)》《風(fēng)雪訪(fǎng)賢》等。常演的梆、黃戲有“江湖十八本”、“大排場(chǎng)十八本”、“新江湖十八本”等，其中個(gè)別劇目是唱四平調（班稱(chēng)“西皮”）的，如《金蓮戲叔》。更值得注意的是出現一批自己新編的劇目�！短箞@日記》同治五年正月初二日的日記說(shuō)：“往粵東館觀(guān)劇……戲演《還陽(yáng)配》，系粵東土戲，吾省所無(wú)也……粵俗，日間演大套，乃土戲，謂之‘內江戲’；夜間演常見(jiàn)之戲，凡三出，謂之‘外江戲’�！毕瘛哆�陽(yáng)配》這類(lèi)自編的“土戲”能供眾多戲班日間演出，可見(jiàn)已經(jīng)為數不少�！逗衫裙P記》說(shuō)“逐日演戲，皆有整本……其情事聯(lián)串，足演一日之長(cháng)，然曲文說(shuō)白，均極鄙俚……”指的就是這類(lèi)自編的劇目。徐珂《清稗類(lèi)鈔》（第十一冊）記光緒年間本地班的演出習俗是“開(kāi)臺之第一夜，必首唱《六國封相》，晝則演正本，夜則先演三出頭，再演成套。演至天明，又演一尾戲，曰鼓尾�！�

　　第三，出現了眾多為廣大觀(guān)眾所歡迎的名演員和名戲班�！逗衫裙P記》說(shuō)本地班“腳色甚多”，“伶人之有姿首聲技者，每年工值多至數千金�！蓖�、光之際，本地班的演員分為武生、正生、小生、小武、正旦、花旦、公腳、總生、凈、丑十個(gè)行當。同治年間武生新華，小武崩牙啟，小生師爺倫，花旦勾鼻章，丑鬼馬三；光緒年間武生公爺創(chuàng )，小武東生、周瑜利、小生阿聰、花旦仙花發(fā)、肖麗湘、丑蛇公禮等均享有盛譽(yù)。其中新華藝高壽亦高，直至民國初年仍活躍在舞臺，為后輩奉為泰山北斗�！逗衫裙P記》說(shuō)：“班之著(zhù)名者，東阡西陌，應接不暇�！薄案靼嘀�高下一年一定�！倍砒P治《特調南�？h正堂日記》同治十二年五月十三日的日記說(shuō)：“預備第一班普豐年，第二班周天樂(lè )。該兩班適在肇慶、清遠等處，將堯天樂(lè )第三班又名普堯天班留住�！笨梢�(jiàn)當時(shí)有第一、二、三……班之分。同治年間駐廣州八旗漢軍副都統杏岑果勒敏所作的“廣州竹枝詞”（洗俗齋詩(shī)草），也認為本地班中“普天樂(lè )與丹山鳳，到處揚名不等閑�！惫饩w年間人壽年、周豐年、國中興、祝華年、�？的�、樂(lè )同春等也是很有名的大班。下四府名班得德聲的班主武生星死后，由他的徒弟大牛德繼承，在廣東下四府和廣西南寧地區都很有名氣。

　　第四，本地班在與外江班的競爭中，逐漸取得優(yōu)勢，不但進(jìn)入了廣州城內演出，連以前“凡城中官宴賽神，皆外江班承值�！边@時(shí)也逐漸被本地班取代，還進(jìn)入兩廣總督府內演戲�！短卣{南�？h正堂日記》記同治十二年正月十八日“將普豐年移入上房演唱”是因為“中堂太太不喜看貴華外江班”。五月，南海、番禺兩縣向中堂太太“共送本地戲班演戲四日”。同治年間本地班在廣州設立臨時(shí)行會(huì )性質(zhì)的吉慶公所，光緒十五年（1889）八和會(huì )館在廣州黃沙建成，標志著(zhù)本地班的活動(dòng)中心已從佛山轉移到廣州。歐陽(yáng)予倩在《談粵劇》中概括本地班和外江班競爭的過(guò)程是“由外江班的全盛，漸為本地班與外江班的并立，再成為彼此合并，最后本地班獨盛，粵劇遂成為獨具風(fēng)格，特點(diǎn)鮮明的大型地方戲曲�！�

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　　清末，帝國主義侵略日亟，國難深重，民主革命思潮澎湃。光緒三十年（1904）柳亞子、陳去病創(chuàng )辦戲劇雜志《二十世紀大舞臺》，主張重視戲劇的社會(huì )作用，提倡編演有利于反清革命的歷史劇和時(shí)事劇，以喚醒國民，激勵士氣。同時(shí)在語(yǔ)言和表演藝術(shù)上也要有所改革，使觀(guān)眾能夠接受。同年，廣東革命黨人在廣州河南海幢寺創(chuàng )辦了一個(gè)粵劇科班——采南歌童子班。學(xué)徒邊學(xué)藝邊演出《地府鬧革命》、《黃帝征蚩尤》、《文天祥殉國》等改良新戲，當時(shí)輿論認為采南歌“所排新戲頗博世人好評，實(shí)開(kāi)粵省劇界革命之新聲”。光緒三十四年至宣統三年（1911），廣州地區先后出現了二十多個(gè)由新聞?dòng)浾�、學(xué)生、店員、工人等組成的業(yè)余劇社，大多數演改良粵劇，少數演話(huà)�。ㄎ拿鲬颍�，由于這些劇社的成員很多都參加了孫中山領(lǐng)導的同盟會(huì )，人們稱(chēng)之為“志士班”，著(zhù)名的劇社有優(yōu)天影、振天聲、振南天等。廣西梧州也出現優(yōu)者勝劇社。志士班編演歌頌歷史上抵抗外族入侵的英雄人物，宣傳反清革命，揭露官場(chǎng)黑暗，抨擊封建陋習的劇目如《熊飛起義》、《袁崇煥督師》、《徐錫麟行刺恩銘》、《秋瑾》、《警晨鐘》、《虐婢報》、《盲公問(wèn)米》等。為了使觀(guān)眾容易接受，加強演出的宣傳效果，志士班在某些曲詞嘗試用廣州方言演唱；并在曲調上吸收了在粵語(yǔ)地區人們喜聞樂(lè )見(jiàn)而且一向都用粵語(yǔ)演唱的木魚(yú)、南音；學(xué)習、采用文明戲的化裝和布景。演出于廣州、香港、澳門(mén)和梧州等地，大受群眾歡迎。1909年振天聲劇社到東南亞演出，孫中山在新加坡接見(jiàn)劇社全體成員，并對劇社的演出大為贊賞，認為“振天聲初到南洋……同志大為歡迎，其所演之戲本亦為見(jiàn)所未見(jiàn)�！�

　　辛亥革命后，志士班基本停止活動(dòng)，但它們的做法受到觀(guān)眾歡迎，專(zhuān)業(yè)戲班也紛起仿效，一時(shí)“粵劇改良”蔚成風(fēng)氣。20世紀20年代末30年代初，粵劇演出受到美國有聲電影的沖擊，出現嚴重的不景氣，戲班解散，藝人失業(yè)，戲院關(guān)門(mén)�！皯虬嗨ヂ�，為數十年來(lái)所未有，伶人失業(yè)者共四千余名之多，其中女優(yōu)及未正式加入八和會(huì )者尚未計算在內。無(wú)職伶人為生活所驅?zhuān)瑴S為乞丐盜竊者報章常有所載�！保�民國二十三年6月1日《越華報》）“自影畫(huà)之聲片流行之后，市民多趨重之，舞臺劇受其影響至大。海珠戲院為全市戲院中之首屈一指，最近亦且停業(yè)，該行之冷靜于此可見(jiàn)�！保�民國二十三年《廣州年鑒》卷十）粵劇藝人在困境中掙扎，思變、圖變，以變革來(lái)爭觀(guān)眾，求生存，掀起變革的浪潮。至30年代末，粵劇重大的變革表現在四個(gè)方面。

　　一、舞臺語(yǔ)言，由“戲棚官話(huà)”改唱“白話(huà)”（廣州方言）。據歐陽(yáng)予倩《談粵劇》一文中說(shuō)：“粵劇在同治年間已經(jīng)在戲棚官話(huà)中插進(jìn)了廣州話(huà)�！钡�真正大力提倡，努力實(shí)踐改用“白話(huà)”的，還是從20世紀初的志 士班開(kāi)始。其后，朱次伯、金山炳、白駒榮等人也作過(guò)許多努力，取得很大的成績(jì)。但從粵劇整體來(lái)說(shuō)，直到20年代末，仍停留在“半官半白”的狀態(tài)。這個(gè)變革顯得如此緩慢，是一方面要解決一系列的技術(shù)性問(wèn)題；一方面還要不斷沖破傳統習慣勢力的阻撓。1929年馬師曾在大羅天劇團加快變革的步伐，還受到一些人的攻擊。歐陽(yáng)予倩在他主編的《戲劇》雜志第2期發(fā)表了他寫(xiě)的《書(shū)<粵劇論>后》一文，支持馬師曾的變革。文章說(shuō)：“馬師曾唱平喉，許多人罵他，平喉吐字容易清楚，也未嘗不是一個(gè)好法子。再者，師曾用的詞句，的確有很粗俗的地方，不過(guò)能運用俗語(yǔ)卻是很好，而且廣東這種陽(yáng)平低，鼻音重，入聲強斷的言語(yǔ)，求其拿俗語(yǔ)唱得自然，尤其不是容易的事。至于龍舟、南音之類(lèi)，本不妨充分運用，這不能說(shuō)馬師曾不好，反見(jiàn)他的聰明�！闭�是后來(lái)馬師曾、薛覺(jué)先等人頂著(zhù)阻力勇往直前，得到輿論的支持，帶動(dòng)了許多人一起參與變革，到30年代初，基本完成從“官話(huà)”改唱“白話(huà)”這個(gè)變革。

　　二、戲班組織，由全男班、全女班，變化為男女班。雍正年間的《粵游紀程》說(shuō)廣州的土優(yōu)中“女優(yōu)頗眾，歌價(jià)倍于男優(yōu)�！贝撕�，只在國外仍偶有“女優(yōu)”的記載，如李鐘玨《新加坡風(fēng)土記》說(shuō)光緒十三年時(shí)新加坡“戲園有男班，有女班……皆演粵劇�！眹鴥瘸霈F的均是全男班。個(gè)別班社曾試圖起用女旦，如光緒二十八年，小生聰與其妻晴雯金加入普同春班，馬上受到官府和八和會(huì )館的制止和懲罰。民國元年共和樂(lè )班乘“改朝換代”之機組成男女班，演出十個(gè)月也被取締。從民國八年（1919）起，廣州先后出現名花影、群芳艷影、鏡花影等全女班，也受到歧視。1924年經(jīng)女藝人游行請愿后，八和會(huì )館始允許女藝人入會(huì )，但女班仍不能在吉慶公所掛牌接戲，廣州海珠、樂(lè )善、太平三大戲院都不上演女班，女班只能在大新、先施、安華公司的天臺游樂(lè )場(chǎng)和寶華、民樂(lè )兩家小戲院以及一些茶樓演出。1933年首先在香港爭得取消男女合班的禁令，馬師曾的太平劇團加聘了上海妹、譚蘭卿、麥顰卿三個(gè)女旦，組成第一個(gè)男女班。1934年6月《伶星》雜志載文說(shuō)：“男女同臺演出，已在港澳、上海、金山、南洋等地成為事實(shí)，而廣州方面之禁令如故�！敝钡�1936年8月陳濟棠下臺后禁令才被取消。11月廣州出現了第一個(gè)由白駒榮、廖俠懷、蘇州麗、譚秀珍等組成的國泰男女劇團。1937年春節期間，廣州各大戲院演出的如覺(jué)先聲（薛覺(jué)先、廖俠懷、上海妹、小非非），大光明（桂名揚、靚少鳳、譚玉蘭、關(guān)影憐），天星（少新權、陳錦棠、蘇州麗、蝴蝶影）等都是男女劇團了�！�

　　三、聲腔結構，由板腔、曲牌并用，變化為板腔、曲牌聯(lián)綴。清末民初，粵劇在原來(lái)的高、昆、梆、黃基礎上，吸收了本地的民間說(shuō)唱（木魚(yú)、南音、粵謳、板眼等），又吸收了下江（指長(cháng)江下游）歌伎（《清稗類(lèi)鈔》稱(chēng)之為“南詞歌伎”，廣州市民稱(chēng)之為“南詞妹”）帶來(lái)的大量小曲，后來(lái)還把原屬器樂(lè )曲的廣東音樂(lè )填詞演唱，粵劇的曲調大為豐富。最初，板腔、曲牌、說(shuō)唱在戲中是單獨使用，改唱“白話(huà)”后，粵劇藝人創(chuàng )造了能把板腔、曲牌、說(shuō)唱等音樂(lè )結構不同的曲調聯(lián)綴成段、成套的辦法�！斑\用之靈活自由，不是個(gè)中人很難想像。往往唱一句昭君怨，或是別的小曲，一轉便到了梆、黃，在不知不覺(jué)之中又過(guò)渡到別的曲調，這樣無(wú)形中就把梆子、二黃的格律突破了�！保�歐陽(yáng)予倩《談粵劇》）同時(shí)在梆、黃中又創(chuàng )造了“長(cháng)句二黃”、“八字二黃”、“半截二黃”、“滴珠二黃”、“長(cháng)句二流”、“長(cháng)句滾花”等句式和唱法。伴奏樂(lè )器也更加豐富�！盎泟∷�用樂(lè )器，初期只二弦、提琴、月琴、簫笛、三弦、鑼鈸鼓板而已”，“千里駒倡用喉管短簫，薛覺(jué)先、陳非儂倡用西樂(lè )梵啞鈴、結他及北樂(lè )二胡，馬師曾倡用北樂(lè )九音云鑼?zhuān)�南�?lè )揚琴，于是古今南北中西樂(lè )器蔚然大備�！保�麥嘯霞《廣東戲劇史略》）經(jīng)過(guò)這樣的變革，使粵劇唱腔旋律更加優(yōu)美，轉接更加靈活，表現力更強。幾十年來(lái)，粵劇演員出現了許多出色的唱家，在生、旦、丑行中形成多個(gè)唱腔流派。

　　四、演出場(chǎng)所，從以廣場(chǎng)演出為主，變化為以劇場(chǎng)演出為主。清末廣州已建成河南、海珠、樂(lè )善、東關(guān)和廣舞臺等戲院，佛山有丹桂戲院。（澳門(mén)清平戲院，香港普慶、重慶、高升、和平等戲院建成的時(shí)間則更早）與此同時(shí)粵劇出現了人壽年、周豐年、祝華年等一批以在廣州、香港、澳門(mén)、佛山的戲院演出為主的“省港大班”。民國以后，珠江三角洲和西、北、東江的一些中心城鎮也陸續建成規模不一的戲院�；泟�廣府班大都從原來(lái)在廣場(chǎng)上的廟臺、草臺、戲棚轉移到劇場(chǎng)演出。廣場(chǎng)空曠，遼闊，觀(guān)眾擁擠、喧鬧，演出要用大鑼大鼓才有氣氛，演員演唱聲音要高亢，身段動(dòng)作幅度要大才能使觀(guān)眾聽(tīng)得到，看得清。進(jìn)入劇場(chǎng)以后，鑼鼓的音量要收小，特別后來(lái)有了音響設備，演員演唱的調門(mén)可以大大降低�；泟≡瓉�(lái)定調是“四指合”（F調），后來(lái)普遍降低為“一指合”（C調），有些演員還降到“密指合”（bB調）。表演也可以使用細膩、纖巧的身段動(dòng)作。原來(lái)質(zhì)樸、粗獷的風(fēng)格漸淡，精巧、華麗的色彩漸濃。上演生旦文戲漸多，小武、二花面的武戲漸少，二三十年代又從原來(lái)的“十大行當制”變化為武生、文武生、花旦、二幫花旦、小生、丑生的“六大臺柱制”。廣州五仙門(mén)發(fā)電廠(chǎng)建成于光緒三十年，劇場(chǎng)的舞臺條件可以使用燈光、布景技術(shù)。民國十年建成的太平戲院還設置了旋轉舞臺�；泟〔季熬蛷能浘暗接簿�，平面布景到立體布景、機關(guān)布景。燈光從白光照明到使用彩色燈、聚光燈、旋轉燈、幻燈、“宇宙燈”。

　　在這個(gè)階段的變革過(guò)程中，特別是在與美國電影爭奪觀(guān)眾的過(guò)程中，各大戲班，各大老倌都翻新出奇，爭妍斗麗；莊諧文武，各擅勝場(chǎng)。形成了薛（覺(jué)先）、馬（師曾）、桂（名揚）、廖（俠懷）、白（駒榮）等藝術(shù)流派。其中又以薛、馬兩派影響最大。

　　這個(gè)階段的變革，使粵劇向地方化、大眾化、現代化跨前了一大步。但這些變革是在半殖民地半封建社會(huì )，而且是殖民地化逐漸加深的環(huán)境中進(jìn)行的。當時(shí)的省港班大都控制在“四大公司”以買(mǎi)辦、資本家為老板或班主的手上，變革中他們對經(jīng)濟問(wèn)題的考慮更多于社會(huì )問(wèn)題和藝術(shù)問(wèn)題。有的以新劇為號召，有的以布景為號召，有的以膠片戲服為號召，有的甚至把離奇怪誕，低級庸俗的內容和形式搬上舞臺，出現嚴重的濫編濫演現象。

　　下四府班沒(méi)有參加八和會(huì )館，清末以來(lái)也沒(méi)有隨著(zhù)廣府班發(fā)生上述那些變革。一直用戲棚官話(huà)演以武生、小武為主的傳統劇目，保留較多的傳統藝術(shù)和演出風(fēng)格。1941年底日本侵略軍占領(lǐng)香港，廣府班藝人一度云集廣州灣（今湛江市），影響下四府班演出了一些省、港編寫(xiě)的新戲，也用白話(huà)唱廣府班的新腔調。在演傳統劇目時(shí)仍用戲棚官話(huà)。至于與廣府班同步進(jìn)行改革，直到完全清除廣府班、下四府班這種由歷史遺留下來(lái)的地域畛界，則是新中國成立后的事。

　　1937年抗日戰爭爆發(fā)，1938年至1941年廣州、珠江三角洲、廣東沿海地區和香港相繼淪陷，粵劇藝人四散逃難，其中大部分進(jìn)入廣西，在顛沛流離中組成劇團演出維持生活，演出了許多歌頌民族英雄，鞭撻賣(mài)國漢奸的戲�；泟』顒�(dòng)的地區從原來(lái)桂東南的南寧、郁林、梧州擴展到桂北的柳州、桂林，桂西的百色。有些劇團還從百色進(jìn)入云南，到昆明、剝隘等地演出。當時(shí)粵劇著(zhù)名的演員馬師曾、薛覺(jué)先、關(guān)德興、周瑜林、上海妹、半日安、唐雪卿等都先后到了廣西，還有這個(gè)時(shí)期脫穎而出的紅線(xiàn)女。在南寧成立了廣西八和會(huì )館，在梧州成立了梧州八和粵劇職業(yè)工會(huì )，廣西被稱(chēng)為“粵劇第二故鄉”。1945年抗日戰爭勝利，全部粵劇團都返回廣東，但有不少粵劇藝人留下來(lái)定居南寧、梧州、貴縣、桂平、柳州、龍州、百色等地。

　　1946年國民黨發(fā)動(dòng)內戰以后，城市金融崩潰，農村經(jīng)濟破敗，百業(yè)蕭條，人民極度窮困。劇團和藝人紛紛轉移到香港或出國謀生。廣州劇場(chǎng)依靠花旦著(zhù)游泳裝于“酒池”沐浴的《肉山藏妲己》，耗資千萬(wàn)裝置機關(guān)布景的《銅網(wǎng)陣》以及《僵尸拜月》、《古剎食人精》之類(lèi)的劇目，也只能刺激一時(shí)。偶然出現《情僧偷到瀟湘館》上演三百多場(chǎng)的“奇跡”，終無(wú)法扭轉粵劇的頹勢。

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　　在解放戰爭期間，由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的香港文委團結在香港的一些粵劇演員、編劇，引導他們學(xué)習解放區有關(guān)舊劇改革的方針政策，在報上發(fā)表文章討論粵劇改革問(wèn)題，并幫助他們把解放區的劇本如京劇《九件衣》，秦腔《血淚仇》等改編為粵劇，為華南解放后的粵劇改革工作做了準備。1949年10月14日廣州解放。1950年至1952年廣東省文教廳和華南文學(xué)藝術(shù)工作者聯(lián)合會(huì )進(jìn)行了粵劇的“改戲、改人、改制”工作。在改戲方面提出“好看有益”的要求，鼓勵劇團上演內容健康的新劇目；與藝人共同修改舊劇目；停演有毒素的壞戲；編寫(xiě)出《愁龍苦鳳兩翻身》、《三打節婦碑》、《白毛女》、《珠江淚》等一批“新粵劇”。同時(shí)在廢除舊戲班不合理的規章制度，幫助劇團由班主制改為共和制；幫助藝人樹(shù)立為人民服務(wù)思想，提高藝人的社會(huì )地位，幫助失業(yè)藝人組成劇隊參加農村土地改革，城市民主改革的宣傳工作，解決藝人就業(yè)問(wèn)題等各方面都做了大量工作。但是歷史遺留下來(lái)的問(wèn)題，不是一時(shí)就能徹底認識和清理的，粵劇濫編濫演的問(wèn)題仍較嚴重，從廣州解放至1952年，在廣州劇場(chǎng)上演的劇目多達一千七百余個(gè)。

　　1952年9月、11月，在中南區第一屆戲曲觀(guān)摩會(huì )演和第一屆全國戲曲觀(guān)摩演出大會(huì )中，粵劇被批評“喪失了自己原有的民族傳統，而染上商業(yè)化、買(mǎi)辦化惡劣風(fēng)氣�！苯�(jīng)過(guò)長(cháng)達四個(gè)多月的傳達學(xué)習，提出“把帝國主義思想打下去，把優(yōu)秀民族遺產(chǎn)拿出來(lái)”的口號，粵劇界上下一致，痛下決心進(jìn)行改革。1953年成立廣東省、廣州市戲曲改革委員會(huì )；組建了廣東省屬和廣州市屬的兩個(gè)國營(yíng)劇團；派遣了一批新文藝工作者參加戲改工作。改革中首先抓粵劇的方向道路問(wèn)題和劇目問(wèn)題。1953年至1957年，廣東省、廣州市戲曲改革委員會(huì )組織人力記錄了由老藝人口述的傳統劇目123個(gè)，把其中經(jīng)過(guò)整理的《花云帶箭》、《包公鍘侄》、《閔子御車(chē)》等30個(gè)劇本編成《粵劇傳統劇目叢刊》，分成10集由廣東人民出版社出版。同時(shí)各劇團也整理出《二堂放子》、《平貴別窯》、《馬福龍賣(mài)箭》、《附薦何文秀》、《三帥困崤山》、《秦香蓮》、《花王之女》、《梁天來(lái)》、《胡不歸》、《苦鳳鶯憐》等一批優(yōu)秀傳統��；創(chuàng )作改編了《紅樓二尤》、《搜書(shū)院》、《柳毅傳書(shū)》、《鴛鴦玫瑰》、《劉胡蘭》、《紅花崗》等一批優(yōu)秀的歷史劇和現代劇。經(jīng)過(guò)改革創(chuàng )新，粵劇的表演、音樂(lè )和舞臺美術(shù)更加和諧統一，民族風(fēng)格和地方色彩更加鮮明，戲劇家田漢贊譽(yù)粵劇具有“熱情如火，纏綿悱惻”的特點(diǎn)。

　　由于方向道路得到端正，劇目走上正軌，粵劇事業(yè)呈現一派繁榮興旺景象。1952年廣東有粵劇團32個(gè)，1956年發(fā)展為73個(gè)，中華人民共和國成立前已經(jīng)成名的表演藝術(shù)家白駒榮、老天壽、新珠、曾三多、馬師曾、薛覺(jué)先、靚少佳、羅品超、文覺(jué)非、呂玉郎、郎筠玉、紅線(xiàn)女等的表演藝術(shù)都有新的發(fā)展和創(chuàng )造，年青演員林小群、羅家寶、陳笑風(fēng)、譚天亮等開(kāi)始嶄露頭角。廣西過(guò)去沒(méi)有職業(yè)的粵劇團，演出的都是廣東班�？谷諔馉巹倮�后，有一批藝人留下定居廣西各地，其中有名演員林鷹揚、霜雯霏、霜霧霞、花弄影、朱劍秋等，此時(shí)也在當地政府的幫助下，紛紛出來(lái)組班。南寧、梧州、柳州、玉林、貴縣、桂平、百色、龍州、橫縣、寧明、大新、欽州、合浦、靈山、浦北、北海等地都先后成立了粵劇團�；泟≡趶V西也成為一大劇種。

　　1957年5月17日，周恩來(lái)總理在“昆劇《十五貫》座談會(huì )”上的講話(huà)中談到粵劇改革時(shí)說(shuō)：“粵劇也是受了批評以后奮斗出來(lái)的。廣東粵劇團代表在中南區會(huì )演時(shí)受了批評，參加全國戲曲觀(guān)摩演出后，回去就革新，1954年我看了粵劇，演得比較好，有很大進(jìn)步�，F在行家馬師曾回來(lái)了，氣象就更不同了，更進(jìn)步了�；泟∫灿兴�自身發(fā)展的歷史，過(guò)去我們只看到它的缺點(diǎn)，要求過(guò)高，對粵劇的藝術(shù)性和人民性忽視了�，F在他們埋頭苦干，不怕受挫，和老藝人結合搞改革，局面馬上改觀(guān)，使粵劇發(fā)出新的光彩�！敝芸偫磉�說(shuō)：“昆曲是江南蘭花，粵劇是南國紅豆，都應受到重視�！睆拇�，粵劇有了“南國紅豆”的美稱(chēng)。

　　這段時(shí)間的粵劇改革，在取得重大成績(jì)的同時(shí)，也出現失誤。1953年和1956年，廣東文藝界對粵劇《山東響馬》及由此聯(lián)系到整理粵劇遺產(chǎn)問(wèn)題，兩次展開(kāi)爭論。由于有關(guān)領(lǐng)導部門(mén)進(jìn)行行政干預，壓制一方的意見(jiàn)，使藝人對發(fā)掘和整理傳統劇目產(chǎn)生疑慮而畏縮不前。1957年廣東同全國許多地方一樣，出現了戲曲劇目混亂現象，有關(guān)領(lǐng)導部門(mén)卻把責任歸咎于具體負責粵劇改革的干部，認為是“粵劇改革迷失方向”，使一些戲改干部受到不公正的指責和不應有的處分。同年，受反右派斗爭擴大化的影響，又把一些粵劇編導和戲改干部錯劃為右派分子。這些失誤，使粵劇工作遭受不應有的挫折。

　　1958年，合并在廣州的省屬、市屬劇團成立廣東粵劇院。1960年廣東粵劇院分出二團和五個(gè)演出團成立廣州粵劇團。1960年和1962年先后成立廣東粵劇學(xué)校和廣東粵劇學(xué)校湛江分校（現名湛江市戲劇學(xué)校）。廣西于1959年成立的廣西戲曲學(xué)校辦有粵劇班�；泟∮辛伺囵B接班人的綜合性學(xué)校。廣東粵劇院于1959年和1961年先后組團到朝鮮和越南進(jìn)行友好訪(fǎng)問(wèn)演出；1960年到澳門(mén)演出，是中華人民共和國成立后，粵劇第一次恢復與國外和港澳地區的交流。

　　1958年到1965年，粵劇工作走在一條曲折的道路上。1958年在“大躍進(jìn)”的形勢下，提出大放文藝“衛星”，“以現代劇為綱”�；泟∥枧_出現了劇目貧乏、色彩單調、藝術(shù)下降現象。1959年周恩來(lái)總理作了《關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問(wèn)題》的講話(huà)，后來(lái)又調整為“現代劇、傳統劇、新編歷史劇三者并舉”，糾正了1958年的偏向，粵劇舞臺重現繁榮。1961年中國戲劇家協(xié)會(huì )廣東分會(huì )、廣東省文化局聯(lián)合成立廣東省粵劇傳統藝術(shù)調查研究班，為挖掘、調查、記錄、整理粵劇遺產(chǎn)做了大量工作。兩年之內編印了《粵劇傳統劇目匯編》25冊，收清代至民國初年的劇本132個(gè)；《粵劇傳統排場(chǎng)集》1冊，收文行、武行、丑行的表演片段（排場(chǎng)）145段；《粵劇傳統唱腔音樂(lè )選輯》9輯，內容包括粵劇現存高腔、昆腔戲的唱腔、鑼鼓、粵劇伴奏曲牌、粵劇前期唱腔、專(zhuān)曲專(zhuān)腔等。還拍攝編印了南派武功《木人樁》、《大牛炳二花面功架》等資料。劇協(xié)廣東分會(huì )還編印了《粵劇劇目綱要》兩冊，收錄清代至1949年的劇目綱要（包括劇名、作者、主演者和劇情簡(jiǎn)介）1565個(gè)。1962年秋后開(kāi)始強調“千萬(wàn)不要忘記階級斗爭”，1963年提出“今后文藝工作的主攻方向是寫(xiě)現代，演現代，唱現代�！辈坏�發(fā)掘傳統的工作無(wú)法繼續，粵劇舞臺上的傳統戲，新編歷史劇也日漸稀少，到1964年只剩下清一色的現代劇。在這幾年曲折崎嶇的道路上，粵劇也還產(chǎn)生了一批優(yōu)秀劇目，如整理傳統劇《三件寶》、《趙子龍催歸》、《十奏嚴嵩》、《搜寶鏡》等；創(chuàng )作改編歷史劇和現代劇《荊軻》、《關(guān)漢卿》、《寸金橋》、《悅城龍母》、《李香君》、《山鄉風(fēng)云》、等。

　　1966年至1976年“文化大革命”期間，粵劇和全國其他劇種一樣備受摧殘。劇院、劇團建制被撤銷(xiāo)，成員下放勞動(dòng)或被迫轉業(yè)。后來(lái)為移植“革命樣板戲”，省、地（市）一級召回部分成員組成“新隊伍”，縣一級組建文藝宣傳隊。江青指責粵劇是“靡靡之音，不可救藥”�；泟〕�腔音樂(lè )被弄成“非京非粵”，脫離廣大觀(guān)眾�；泟�學(xué)校復課后，連粵劇最基本的唱腔梆子、二黃都不能教，傳統程式不能學(xué)，只有學(xué)唱“樣板戲”一門(mén)功課。

　　粉碎“四人幫”后，1976至1978年，粵劇界主要進(jìn)行撥亂反正，醫治創(chuàng )傷，重建隊伍的工作。1978年中共十一屆三中全會(huì )以后，曾在1957年受到不應有處分的戲改干部、被錯劃的“右派分子”以及在“文化大革命”中被迫害的人員，被錯誤批判的劇目陸續得到平反、恢復名譽(yù)；離開(kāi)了粵劇舞臺的粵劇工作者陸續回歸；各級粵劇院團相繼恢復正�；顒�(dòng)。1978年，出現了“文化大革命”結束后第一個(gè)新創(chuàng )作的粵劇現代戲《粵海忠魂》�；泟￠_(kāi)始重現生機。

　　從20世紀80年代開(kāi)始，以構建市場(chǎng)經(jīng)濟為特征的中國現代社會(huì )轉型，使粵劇面臨新的挑戰。70年代末，80年代初，粵劇曾一度演出興旺�！拔幕�大革命”中被禁錮多年的傳統戲、古裝戲，一經(jīng)恢復演出，便成為熱門(mén)，往往一票難求。但是，隨著(zhù)社會(huì )的進(jìn)步，文化生活的多元化，80年代中期，粵劇出現了“滑坡”。熱門(mén)電視、外國影片、流行歌曲、音像制品以及各類(lèi)文化娛樂(lè )業(yè)迅速興起，粵劇遭受冷落，城市的粵劇演出情況尤甚。業(yè)界和社會(huì )甚至出現粵劇是否會(huì )消亡的討論。面對這種情況，社會(huì )上發(fā)出了“振興粵劇”的呼聲。為了扭轉粵劇“下滑”狀況，各級政府大力加強粵劇事業(yè)的建設，重視和支持粵��；粵劇界也振奮精神勵志改革，積極進(jìn)行體制創(chuàng )新、藝術(shù)創(chuàng )新和營(yíng)銷(xiāo)創(chuàng )新。從80年代初到世紀末，粵劇的生存狀況有了很大改觀(guān)，粵劇事業(yè)有了長(cháng)足的發(fā)展，主要表現在五個(gè)方面：

　　一、劇目從70年代末傳統戲獨尊回復到“三并舉”的軌道�！拔幕�大革命”結束后，傳統戲恢復演出激活了粵劇舞臺，但是劇團多熱衷于搬演舊戲，甚至尚未認真整理的劇目也照搬照演。據《廣州文化志》記載：“1979年下半年，舞臺上出現的傳統劇目占了壓倒優(yōu)勢，其中有些是未經(jīng)整理、質(zhì)量粗糙的舊戲�！�1980年，文化部召開(kāi)全國戲曲工作座談會(huì )，重新確認“傳統劇、新編歷史劇、現代劇三者并舉”的方針，對粵劇產(chǎn)生了深遠影響。各級文化行政部門(mén)和藝術(shù)團體在繼續演好優(yōu)秀傳統劇目的同時(shí)，大力推動(dòng)新編歷史劇和現代劇的創(chuàng )作，粵劇舞臺又涌現了一大批優(yōu)秀作品。如《三脫狀元袍》、《昭君公主》、《鴛鴦淚灑莫愁湖》、《女駙馬》（根據同名黃梅戲改編）、《夢(mèng)斷香銷(xiāo)四十年》、《南唐李后主》、《魂牽珠璣巷》、《情系中英街》、《倫文敘傳奇》、《睿王與莊妃》、《錦傘夫人》、《土緣》、《月到中秋》等。

　　二、劇團體制從政府統包統管逐步過(guò)渡到多種體制并存。從建國后粵劇院團國營(yíng)化開(kāi)始到70年代末，省、市、縣粵劇院團均為政府辦團。80年代開(kāi)始，以適應市場(chǎng)經(jīng)濟為核心的劇團體制改革逐步推開(kāi)。初期以調整布局，激活機制為主。例如廣東粵劇院和廣州粵劇團以政府辦團少而精為原則，演出團分別由四個(gè)調整為三個(gè)，從五個(gè)調整為三個(gè)（后來(lái)又一再調整）。其它市、縣級劇團也有所撤并。內部機制實(shí)行了以人事制度和分配制度為重點(diǎn)的改革。隨著(zhù)改革開(kāi)放的深入，粵劇院團的改革更進(jìn)一步發(fā)展到觸及體制，探索多種辦團模式。既有劇團與企業(yè)合作辦團，如廣州粵劇團先后與幾家企業(yè)合作，以企業(yè)的名稱(chēng)冠名辦團；也有企業(yè)自身辦團，如深圳一些財力雄厚的企業(yè)創(chuàng )辦了自己的劇團；又有從業(yè)余過(guò)渡到半專(zhuān)業(yè)的社會(huì )團體辦的劇團；還有民間自由組合的小型劇團。

　　三、演出市場(chǎng)從城市劇場(chǎng)為主轉變到城鄉交替并向海外拓展。相對于城市劇場(chǎng)演出的不景氣，粵劇在農村卻有堅實(shí)的群眾基礎。各級粵劇院團一方面努力鞏固城市的演出市場(chǎng)，一方面更著(zhù)力把演出市場(chǎng)拓展到經(jīng)濟富裕的珠江三角洲地區、粵劇氛圍濃厚的粵西地區和廣西地區。上述地區每年的“春班”和“秋班”演出如火如荼。正如一副對聯(lián)所寫(xiě)“鄉鎮漁港無(wú)不披紅掛綠迎戲班；村村寨寨猶見(jiàn)結彩張燈演大戲”。據載，東莞市每年春班期間有四十多個(gè)粵劇團聚集于此；該市的長(cháng)安鎮，春班時(shí)均有代表粵劇最高水準的廣東粵劇院和廣州粵劇團等十多個(gè)主要專(zhuān)業(yè)粵劇團到來(lái)演出，每場(chǎng)戲金達三至五萬(wàn)元�；浳鞯貐^的吳川、電白、茂名等地的粵劇演出也十分興旺。吳川市粵劇團每年的演出場(chǎng)次均在250場(chǎng)以上，最高時(shí)達到三百多場(chǎng)。廣東、廣西的眾多粵劇院團紛紛開(kāi)拓海外演出市場(chǎng)。廣東的劇團尤為活躍，連地級市和縣的劇團也常有境外演出的機會(huì )�；泟〕鰢�演出人數之多，場(chǎng)次之密，主要演員收入之高，遠非其它劇種所能及。僅以廣東粵劇院為例，該院1997年至2000年這4年間，出境出國演出就達110多批次。

　　四、活動(dòng)形式由相對單一發(fā)展到多種多樣并呈現系列化、規�；�。以往粵劇演藝活動(dòng)主要就是劇團演戲，形式相對單一。80年代后，粵劇面臨新的挑戰，政府和粵劇界以弘揚民族文化、振興粵劇藝術(shù)為目的，開(kāi)展了各種各樣的活動(dòng)。其中：有展示藝術(shù)家藝術(shù)成就的個(gè)人藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)。1984年“紅線(xiàn)女獨唱會(huì )”首開(kāi)粵劇名家個(gè)人藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)先河，其后又先后舉辦了羅品超、羅家寶、陳小漢、倪惠英、鄭培英、林錦屏、郭鳳女等個(gè)人藝術(shù)專(zhuān)場(chǎng)，還為編劇家陳冠卿、陳自強和樂(lè )師駱津、卜燦榮、何浪萍等舉辦了作品欣賞會(huì )。有紀念已故藝術(shù)家的大型活動(dòng)，如1992年8月舉辦的“粵劇大師白駒榮誕辰100周年紀會(huì )”（包括紀念大會(huì )、演出晚會(huì )、生平展覽等系列活動(dòng)）；1996年10月舉辦的“紀念粵劇藝術(shù)家薛覺(jué)先逝世40周年演唱會(huì )”；2000年4月舉辦的“紀念粵劇大師馬師曾誕辰100百年演出晚會(huì )”及相關(guān)的研討、出版活動(dòng)。還有以培養粵劇人才為目的多屆中青年演藝大賽；以推廣普及粵劇為目的的兩年一屆的“羊城群眾粵劇大聯(lián)展”；以保證廣州定時(shí)定點(diǎn)有粵劇演出為目的，每月一次的“粵劇黃金演出周”等等。這些活動(dòng)許多都具有系列化、規�；�的特點(diǎn)。規模最大，影響最廣、最深遠的活動(dòng)是四年一屆的“羊城國際粵劇節”。其首屆于1990年12月12日至20日舉行，參演單位除廣東、廣西各個(gè)粵劇團外，還有來(lái)自美國、加拿大、英國、法國、新加坡、馬來(lái)西亞、日本、香港、澳門(mén)等國家和地區共38個(gè)社團，參演人數二千一百多人。除第二屆因故推遲于1996年舉辦外，其余均按四年一屆舉行。每屆都有數十臺節目在廣州多個(gè)劇場(chǎng)演出，第三屆參演社團達五十多個(gè)。以上活動(dòng)從不同的角度、不同的層面對粵劇事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用。

　　五、關(guān)心粵劇的社會(huì )層面不斷擴大，形成了社會(huì )各界合力推動(dòng)粵劇事業(yè)向前發(fā)展的良好局面。80年代粵劇面臨的危機，引起了社會(huì )的關(guān)注，除了政府重視、支持，業(yè)界頑強努力之外，社會(huì )方方面面亦關(guān)心、支持粵劇的發(fā)展。新聞界加大了宣傳推廣粵劇的力度，如廣東電視臺的“粵韻風(fēng)華”欄目，廣東電臺的“粵海雄心”欄目（后改名“雄標的天空”）在90年代的大部分時(shí)間每周都播放粵劇的專(zhuān)題節目。音像出版界的中國唱片總公司廣州公司、太平洋影音公司、廣州新時(shí)代影音公司、廣東音像出版社、廣東孔雀廊文化發(fā)展有限公司等，先后制作大量粵劇音像制品，成為粵劇廣泛傳播的重要載體。企業(yè)界不但出錢(qián)出力支持粵劇活動(dòng)，參與合作辦團，有的還創(chuàng )辦了自己企業(yè)的粵劇團隊。教育界的專(zhuān)家學(xué)者參與粵劇的理論研討，學(xué)校、少年宮大力開(kāi)展少年兒童粵劇活動(dòng)。各種各樣的民間組織也紛紛主辦或參與主辦粵劇活動(dòng)。如廣東炎黃文化研究會(huì )牽頭主辦的“粵韻風(fēng)華——省港澳群眾粵劇粵曲大賽”規模巨大，影響深遠。還有各地的企業(yè)文化協(xié)會(huì )、同鄉會(huì )等等社團都組織了大量粵劇活動(dòng)。城市的區街，農村的鄉鎮數以千計的粵劇粵曲“私伙局”如雨后春筍、星羅棋布。這些活動(dòng)都為夯實(shí)粵劇的群眾基礎起到十分重要的作用。80年代以后還陸續成立了一批以發(fā)展粵劇事業(yè)為宗旨的民間社團，如廣州振興粵劇基金會(huì )、廣東粵劇工作者聯(lián)誼會(huì )、粵劇研究中心、粵劇粵曲學(xué)會(huì )、粵劇編劇家協(xié)進(jìn)會(huì )等等。廣東粵劇八和會(huì )館也恢復了活動(dòng)。其中成立于1992年11月的廣州振興粵劇基金會(huì )，最能體現社會(huì )各界對粵劇的關(guān)心，其資金的籌措得到了各地政府、企業(yè)、社會(huì )各界人士包括港澳和海外熱心人士的支持。

　　中華人民共和國成立后到20世紀末的半個(gè)世紀中，粵劇發(fā)展的道路盡管出現波折，但作為一個(gè)新的發(fā)展階段，成就是重大的。一大批傳統劇目得以挖掘、整理、保留；一大批新創(chuàng )作的優(yōu)秀劇目為粵劇留下了寶貴財富；一大批老藝術(shù)家煥發(fā)青春活力；一大批中青年藝術(shù)人才茁壯成長(cháng)；劇團體制在改革中有所突破；藝術(shù)手段在探索中有所創(chuàng )新；群眾性粵劇活動(dòng)蓬勃發(fā)展；海內外粵劇交流日益頻繁；社會(huì )各界共同關(guān)心粵劇事業(yè)的局面已經(jīng)形成；一些新的粵劇唱腔流派得以形成并發(fā)揚光大，如羅家寶創(chuàng )造的“蝦腔”，陳笑風(fēng)創(chuàng )造的“風(fēng)腔”已經(jīng)成為粵劇生行的唱腔流派，紅線(xiàn)女創(chuàng )造的“紅派”藝術(shù)不斷發(fā)揚光大，為粵劇旦行藝術(shù)作出了杰出貢獻�；泟∽鳛槲覈�的一大地方劇種，正隨著(zhù)中華民族的偉大復興而經(jīng)受時(shí)代的洗禮，面向美好的明天。